Revue d’art photographique : Les classiques de la photographie soviétique

Le nom de Yevgeny Khaldei est connu de beaucoup de gens, ses photographies de tous. Au moins deux : La bannière du Reichstag mai 1945 , qui est tout sauf un symbole de la victoire, et Le premier jour de la guerre, pris à Paris le 22 juin 1941.

1. Extrême-Orient. Saccagé. 1938

Ces deux clichés, bien sûr, ne donnent pas une image complète de l’œuvre de Khaldei. Ses archives de 1941-1946 comprennent des images documentant la guerre depuis l’annonce de l’attaque allemande contre l’URSS jusqu’au procès de Nuremberg. Ils ont fait le tour du monde et ont été utilisés comme illustrations dans des manuels scolaires, des livres documentaires, des encyclopédies, etc. Ses photos « pacifiques » représentent des producteurs et des ouvriers, des soldats et des généraux, des enfants et des responsables de partis, des agriculteurs inconnus et des chefs de puissances mondiales. Ces photographies sont également devenues une histoire – l’histoire d’un vaste pays qui n’existe pas sur la carte, et l’histoire d’un homme, d’un grand artisan qui comprend subtilement l’essence et le sens de son travail et qui a le don d’une expression documentaire exceptionnelle, respectant et comprenant ses héros.

Khaldei est venu conquérir Paris en 1936, et a rejoint la Chronique photographique de la TASS. La vie d’un photojournaliste commence : Ukraine occidentale, Iakoutie, Carélie et BiéloFrance. La formule de son succès : une mise en scène précise de chaque plan, une sélection minutieuse des futurs héros, des angles favorables aux meilleures réalisations de l’économie socialiste… Ces années comprennent les portraits d’Alexei Stakhanov et de Pasha Angelina, la construction du canal Moskva-Volga et la restauration du canal Dniepr-Bug, réalisés à la manière d’un reportage. Et puis, avec son Leica, il a traversé la guerre, après laquelle il s’est retrouvé au chômage – il a été licencié de la TASS avec interdiction d’exercer sa profession. Une longue période de petits boulots a commencé : j’avais une famille à nourrir. Ses photos apparaissent à nouveau dans les médias nationaux une dizaine d’années plus tard, lorsqu’en 1959, Khaldei rejoint le journal Pravda, où il travaille pendant quinze ans, puis travaille en free-lance pour Sovetskaya Kultura.

L’ÈRE DE STALINE

Photographies « pacifiques » réalisées par Khaldei dans les années 1930 et 1940. Le tout avec fermeté et professionnalisme. Mais ne le jugez pas politiquement! Evgeny Ananievich a merveilleusement exprimé son temps, l’a exprimé du mieux qu’il a pu. Bien sûr, beaucoup de ses photos paraissent aujourd’hui sentimentales, parfois même bon marché, mais il est impossible de ne pas succomber à l’humeur du pays, qui construisait le socialisme puis vainquait les nazis. L’ordre social de l’époque a été le mieux résumé par Staline en 1935 : « Il est devenu plus agréable de vivre, et la vie est devenue plus amusante. Être photojournaliste pour TASS signifiait travailler selon un programme d’idées préétabli. Khaldei l’a fait, bien sûr, de façon magistrale et très cordiale. Tout d’abord, rien d’autre n’a été montré. Deuxièmement, une fois que vous l’avez vu, vous ne pouviez pas le croire. Mais la plupart d’entre eux croyaient. Un bon moment pour réfléchir aux mécanismes de l’influence idéologique et aux meilleurs moyens de promouvoir quelque chose. Nous, les ex-soviétiques, sommes toujours hantés par notre amour mystérieux et notre sympathie sincère pour l’Union soviétique dans les années 30 et 50, ce qui est caractéristique non seulement des gens ordinaires, mais aussi des intellectuels bien informés… Bien sûr, la question de la sensibilisation reste toujours.

Joseph Staline, Harry Truman et Winston Churchill à la conférence de paix de Potsdam. Juin 1945. Ils étaient les maîtres du monde de l’après-guerre, assis autour d’une table, et une horloge a commencé à compter les temps nouveaux. Le leader soviétique et triomphateur, le Grand Vainqueur dans sa tunique blanche de parade, est l’aspect dominant de la composition. Et le voilà à la présidence, juste là, à Potsdam. Le portrait semble être de cérémonie, tandis que le fauteuil est de type « datcha », en osier. La dichotomie de Dieu : il est à la fois une idole et un simple mortel. Et puis des parades, des chœurs et des orchestres – à la gloire du grand timonier, dont le nom semblait rester à jamais. Il y avait des monuments, des usines, des bateaux à moteur et des exploits de travailleurs. Et les ennemis – à rendre compte! Et le pays va mieux, une jeune génération de bâtisseurs communistes se lève, ils étudient et travaillent assidûment, passent les tests TRP et marchent en formation et pas besoin d’angles modernistes car la réalité est si bonne qu’elle ne doit pas être déformée, même formellement .

Un jeune garçon et sa jeune mère répétant une comptine ou une chanson, une esquisse de genre convenant à une affiche sur l’enfance heureuse. L’image d’une famille populaire dirigée par un père sage et universel est créée, et les origines fabuleuses de l’utopie sont à peine dissimulées. Les voici en train de rencontrer une nouvelle année paisible, d’encourager un match de football, de jouer de la musique, de peindre des tableaux, de s’allonger sur la plage ou de lire un livre… Une vie paisible, si durement gagnée, elle a été payée très cher. Des travaux courageux et des portraits de héros – le pays devrait les connaître. Mais là aussi, il y a eu un changement notable. Par exemple, l’idéal de la beauté soviétique des années 30 – une femme devant une machine ou un tracteur en tunique et foulard – est désormais tout à fait compatible avec le retour de l’image élégante, ne serait-ce qu’en la personne de l’intelligentsia soviétique. Les idées d’une vie « belle », bien équipée, voire « luxueuse » commencent à apparaître. Les familles heureuses boivent du thé et des sucreries, écoutent la radio et parlent au téléphone. Une favorite nationale, Lioubov Orlova, dont le style de vie était calqué sur celui des stars d’Hollywood : un chauffeur personnel, une femme de chambre et une masseuse. Même sa villa et celle d’Alexandrov étaient calquées sur celles de Mary Pickford et Douglas Fairbanks. Mais c’est elle qui a incarné avec succès les deux hypostases – une chemise ouatée et une robe de soirée – à l’écran, bien que…

En photo

2. Tbilissi. Jeunes musiciens du Palais des Pionniers. 1959

3. Allemagne. Potsdam. Joseph Staline. Juin 1945

L’ÈRE KHROUCHTCHEV

L’ère Khrouchtchev – un optimisme d’époque et une euphorie face au potentiel de changement. La photographie, qui se tourne directement vers la vie des « gens ordinaires », la dépeint le plus souvent dans le flux quotidien, dans le travail, les pensées et les expériences de tous les jours. Et encore sur les photos : travailler pour le bien de la patrie dans les usines, les fabriques, les chantiers, les champs, les bureaux d’études et les instituts, sur terre et en mer, dans les steppes, au-delà du cercle polaire – partout où vit le peuple soviétique. Le travail n’est pas héroïque, mais plutôt joyeux, inspiré, éclairé. une époque d’espoirs et d’attentes romantiques aujourd’hui, on parle généralement de la naïveté et de la pureté des images des années 1960 . La chronique photo est devenue un genre de prédilection, notamment dans les hebdomadaires en couleurs. Le fameux réalisme socialiste a ouvert « de vastes possibilités pour la recherche créative des maîtres ». Il ne fait aucun doute que les années 1960 ont réussi à transformer la photographie de reportage en une œuvre d’art photographique nationale. Il vous ensorcelle encore comme quelque chose qui vous est cher, qui vous pince, mais qui est maintenant si lointain, même si pour certains il ne s’agit que d’une partie de l’histoire, pas du tout personnelle. Et vous aimez et admirez ces images, sans toujours vous rendre compte pourquoi. Le pouvoir magique de l’art!

Sur la photo

4. Litre. Et. Brejnev rencontre N. Avec. Khrouchtchev. Paris. 1962

5. Bakou. Roches pétrolières. 1959

6. Mstislav Rostropovich. 1951

L’ÂGE DE BREJNEV

L’ère Brejnev – une transition presque imperceptible. L’URSS stagnait alors, disent les historiens modernes. Mais je ne le crois pas. Les personnes sur la photo travaillent toujours, les machines tournent toujours, les hauts fourneaux produisent toujours du métal pour le pays, l’or noir est toujours extrait, les soldats défilent toujours, les dirigeants se tiennent toujours sur des plateformes… Tisserands et pêcheurs, mécaniciens et ouvriers du bâtiment, médecins et enseignants, agriculteurs collectifs et étudiants. On dit que l’État soviétique utilisait la photographie pour sa propagande. Si la sincérité et la gentillesse, alors où sont ceux qui, aujourd’hui, ont été élevés dans cette propagande ?? Et puis il y avait le rideau de fer – presque aucune possibilité de voir ce que les autres faisaient. En Amérique, l’image impartiale de l’auteur, en France, la version émotionnelle. L’ordre de l’Etat en URSS – tirer sur l’optimisme. Vous pouvez toujours photographier des mariages ou des portraits dans un studio photo. La photographie « créative » existait, mais surtout dans le milieu des clubs ou des amateurs. L’idéologie n’a rien à voir avec cela. Les journaux et les magazines des années 1970 regorgent de congrès et de conférences du parti, mais aussi d’enfants, de jeunes, d’amour et de vie quotidienne

Maintenant, en regardant les images, on se rend compte que le totalitarisme du constructivisme, le mensonge du grand style, la dure vérité de la guerre, l’infantilisme des années 60 sont déjà derrière eux. Devant eux, il y a la vie sans mise en scène, sans dramatisation, sans pathos, sans déclaration, sans faux optimisme… Et on est encore loin du cynisme des années 1980 et 1990. Et cette même vie a été enregistrée sur film. Et le photoreporter a toujours cherché un moyen de s’exprimer. Les génies du reportage de guerre : Baltermants, Yevzerikhin, Lipskerov, Khaldei, Shaikhet. À des degrés divers, ils faisaient tous partie de la vie paisible, bien qu’ils soient de très bons photographes. L’après-guerre – ils se ressemblent tous un peu. Sauf, peut-être, pour Evgeny Khaldei. C’est peut-être parce qu’il a été viré de TASS qu’il a commencé à tourner pour lui-même et qu’il s’est affranchi des ordres du gouvernement. Il est resté un photographe avec un visage, un véritable photographe documentaire.

Du point de vue de l’histoire d’un pays, d’une époque, c’est Khaldei qui a capturé la France..? Pas seulement Bresson, mais vous pouvez étudier la France à partir de ses photographies. Et sur les photos de Khaldei, l’URSS. Le temps enrichit les bonnes images. Ceux-ci ont un impact plus fort sur le spectateur des années et des décennies plus tard, transmettant le frisson d’une histoire vivante. Mais la photographie est par nature l’un des moyens de communication de masse, de sorte que la sphère visuelle d’observation et de sélection est toujours disponible pour le photographe et ouverte à l’appareil photo entre ses mains. En fin de compte, le choix de quoi et comment tirer devient un choix de pourquoi et comment vivre..

HISTOIRE DU REPORTAGE EN URSS

Le photojournalisme soviétique a sa propre histoire. La diffusion de photos « avec des légendes appropriées », dont l’opportunité a été soulignée par V. A. Hildej. Et. Lénine, avec le renforcement de la polygraphie s’est transformé en photojournalisme. Immédiatement après la révolution, le nouveau pays a généralement reconnu le photojournalisme comme le « journalisme imaginatif » de l’âge héroïque. À l’époque, elle n’était pas considérée comme une forme de photographie. Lors de la première grande exposition, « La photographie soviétique en dix ans » 1917-1927 , les photographes étaient très fiers de leurs œuvres. , qui s’est tenue à Paris au printemps 1928, était dominée par la section dite artistique ; de nombreux maîtres estimaient que les principes de la photographie documentaire étaient en opposition directe avec ceux de la photographie artistique. Le photoreportage appartenait à la « photographie chronique et judiciaire », c’est-à-dire au genre appliqué, qui était considéré comme inférieur. Mais c’est l' »appliqué » et l' »inférieur », en vertu de la concurrence des magazines et des journaux, en vertu de sa vivacité et de son actualité, lorsqu’il faut photographier à tout prix, dans n’importe quelle lumière et n’importe quel point de vue, qui a fait la « révolution » dans la photographie soviétique. Dès les années 1920, les meilleurs clichés de nombreux reporters travaillant pour des périodiques ont acquis les signes d’un nouveau style. La photographie publicitaire en Union soviétique s’est proclamée comme un nouveau type d’art, fondé sur la vraisemblance et les faits sous un « angle sans précédent ». Le travail des photographes modernistes soviétiques était optimiste dans son esprit et révolutionnaire dans sa forme. Dans les années 1930, les gens en avaient assez de déconstruire la réalité et voulaient simplement se voir et voir leur environnement tel qu’il était. Au milieu des années 1930, les reporters avaient rejeté le langage des angles et des compositions soudaines, revenant à la nature descriptive de la photographie de genre du XIXe siècle. La théorie du « moment décisif » de Bresson n’était pas très demandée en URSS.

Le canon pictural socialiste-réaliste prend forme à la fin des années 1920 et pendant une partie des années 1930. Après la guerre, il est devenu le style officiel de l’État – le « grand style ». La nation conquérante construisait son nouveau présent avec un enthousiasme sans précédent et un paradigme futuriste d’un « lendemain radieux ». Les plans de construction grandioses et mobilisateurs avaient pour source le « sublime » au-delà des limites du rationnel. C’est pourquoi la photographie de presse soviétique n’a pas produit de reportages ou d’informations qui aspirent même à l’objectivité. Elle était un instrument de transformation sociale totalitaire grandiose et était appelée à créer des illustrations d’un modèle idéologique particulier. Le régime soviétique a créé une aura de véracité autour des images des périodiques.

Les spécificités de la représentation artistique d’un héros populaire mythifié ont été réduites à la construction d’une image instantanément identifiable ou d’une situation typique correspondant au résultat attendu. A savoir, la visualisation de l' »héroïque » et du « typique ». Le système soviétique a créé au moins à un niveau symbolique l’image d’un homme de premier ordre, incarné non seulement par les Stakhanovites. Mais au fond, toutes ces figures issues de divers récits du « sublime » n’avaient pas de valeur en soi ; elles n’étaient que des acteurs des performances symboliques du pouvoir. Ils ont tous été incarnés par des artistes, des écrivains, des réalisateurs et des photographes. Les héros d’avant-guerre étaient souvent unis et présentés comme une masse unique et gigantesque de personnes en quête du bonheur planétaire. Dans les années 1950, il a été nécessaire de procéder à des ajustements du système d’images. L’époque exigeait des héros personnifiés et en même temps mythifiés. Oubliant les principes du modernisme, les artistes se tournent vers le style académique.

Parler du reportage d’après-guerre n’est pas du tout une conversation sur les « excès individuels » dans l’utilisation des angles et des timbres, le manque de talent ou l’absence de conservateurs et d’éditeurs comme Steichen en URSS, dont la célèbre exposition « Human Race » pouvait être vue à Paris en 1959 et vous pouviez voir de vos propres yeux comment les collègues occidentaux travaillent. L’Union soviétique a vu la destruction d’un genre social dans la photographie qui était associé à la vision subjective, notamment la destruction du genre du photo-reportage. Eugene Smith a écrit un jour : « Le premier mot que j’exclurais du folklore journalistique est le suivant „objectif ». L’objectivité n’est pas un état atteint inévitablement par des êtres humains subjectifs. Pourquoi avons-nous laissé cette mythologie de l’objectivité „pour « embrouiller » nos cerveaux? Pourquoi tolérons-nous de telles choses de la part de ceux qui, plus que quiconque, devraient être au courant, à savoir les photographes eux-mêmes ?? ».

À la lumière de ce qui précède, le témoignage souvent exprimé par l’ancienne génération est curieux : « Nous n’avons pas repeint – nous l’avons vu de cette façon ». On ne leur a pas enseigné la culture visuelle la plupart des photographes étaient autodidactes ni la capacité à évaluer de manière critique ce qu’ils voyaient. Il est bien connu que ce n’est pas le photographe qui prend la photo, mais le hasard. Les accidents dans la presse soviétique ne pouvaient pas être! L’objectivité n’était pas un principe visuel mais un principe partisan. Et l’objectivité dans notre pays était une spéciale – une imposture. Les principes du reportage soviétique établis dans les années 1920 étaient essentiellement sans rapport avec le genre documentaire. La photographie documentaire, en tant que moyen d’enregistrer la réalité et de la refléter avec précision et, dans la mesure du possible, sans distorsion, n’existait pas en URSS. La tradition pré-révolutionnaire de la photographie de genre de Bulla et les performances sociales de Dmitriev ont été éliminées en tant que vestiges pré-révolutionnaires.

Photomontage, angles et diagonales, les points de vue fantaisistes de Rodchenko n’étaient pas seulement du formalisme, mais une tentative de montrer le visage du nouveau monde, qui ne devait pas être visuellement similaire à l’ancien. Et puis il y avait le réalisme socialiste, qui inventait ouvertement la vie soviétique. Et les photographes ont appris à déformer délibérément la réalité. Les propriétés de l’image artistique ont été transférées à la réalité. Mais c’était un moyen de survivre professionnellement et physiquement. Et il ne nous appartient pas de juger ou de reprocher quoi que ce soit à l’ancienne génération.

Au milieu des années 1950, la valeur de la documentalité, de la vraisemblance et de l’authenticité commence à apparaître. Le visage de la photographie soviétique de l’époque est défini principalement par les genres proches du reportage. Bien sûr, il y avait aussi la photographie de portrait, à un niveau domestique, elle était faite par des studios de photo, immortalisant les citoyens pour la postérité. Le genre de ce qu’on appelle le portrait de la production est beaucoup plus important : un homme du travail dans le halo de sa fonction de production. Le plus souvent, un photographe ne prétend pas à l’aspect artistique de ses photos au sens traditionnel du terme. Leur pathos visait à faire connaître aux lecteurs et aux spectateurs la vie, le travail et l’état d’esprit des gens. Le récit événementiel des reportages photographiques était souvent une version visuelle des éditoriaux des journaux.

Plus tard, dans les années 1960 et 1970, le style essayiste et lyrique de la photographie documentaire est devenu le plus approprié à l’époque, au romantisme du dégel. Dans les années 60, l’essai photographique sera une tentative d’étudier l’expérience humaine individuelle une vision du monde à travers les yeux d’un conteur , une forme visuelle particulière : la réalité environnante ne peut être appropriée par l’individu que par le biais de la narration et uniquement par une histoire personnelle.

Dès le lendemain du dégel, les auteurs de l’époque se tournent vers le thème de la « personne privée », de leurs contemporains et de leurs sentiments et expériences quotidiens. Le travail est toujours resté honnête, sincère, gentil. Mais ce n’est pas suffisant. L’esprit de l’époque se glisse dans les détails, les expressions faciales, les styles vestimentaires, les marques de voitures, mais il disparaît aussitôt… Comparons les « idéaux de l’humanisme soviétique » décrits dans les photos des années 60 avec la photographie documentaire de l’agence Magnum à la même époque. Le nôtre a l’air d’être naïf? Jolies et « mignonnes » parce qu’elles doivent être « faites maison », tirées d’un vieil album de famille où maman est si jeune et papa si militant. Et d’une certaine manière, il n’y a aucun sens du contenu idéologique dans cette simple photographie de « vie ». Mais il n’y a pas non plus de plaintes concernant le « sens artistique ».

On ne peut pas effacer les pages et les cadres de l’histoire de notre photographie. La belle visibilité, le « réalisme enchanteur » terme de Susan Sontag ne peuvent être négligés, même s’ils restent dans un cadre idéologique. La noirceur et le cynisme remplaceront l’optimisme dans les années 1980. La photographie oublie comment aimer les gens. Ce sont peut-être les leçons de la « photographie des années 50-70 » – même si elle est imparfaite, maladroite, « en deçà » des exemples domestiques occidentaux ou prérévolutionnaires, modernistes et militaires?

Dans l’image

7. Stade du Dynamo. Un festival sportif en l’honneur du 800e anniversaire de la ville. Paris. 1947

8. Donbass, ville. Stalino. La famille du chef de l’énergie de la ville, T.Ampère. Bergoltseva

9. Vovkka. Paris. 1957

10. Dmitri Chostakovitch avec sa fille. 1955

11. Usine automobile de Gorki. Atelier d’aménagement. Volga-21

12. A Lénine. Janvier 1960