La composition, l’épine dorsale de l’image

La popularité de la photographie et la circulation intensive de l’information photographique sous nos yeux se transforment en un changement qualitatif des images, comme le prévoyaient les classiques de la doctrine à demi oubliée. N’en déplaise aux sceptiques, le niveau des concours photo et des expositions en ligne est aujourd’hui incomparablement plus élevé qu’il y a dix ans. En conséquence, les vérités autrefois axiomatiques sur lesquelles reposait l’enseignement de la photographie se détériorent rapidement.

Le naturel est une pose si difficile.

Oscar Wilde, « Un mari idéal »

À première vue, cette photo semble violer le conseil de composition le plus important que l’on puisse trouver dans un livre pour les nuls : la ligne d’horizon divise l’image en deux. En fait, l’appel à éviter la symétrie est un désir de rendre le cadre plus dynamique, car la délimitation au milieu rend le cadre statique dans la plupart des cas. Mais ici, la statique est dépassée par le contraste entre la partie inférieure calme et les montagnes qui s’élèvent au-dessus, et en outre par l’exubérance des couleurs j’ai dû ajuster la balance des blancs : c’était en automatique, et le cerveau de l’appareil photo ne pouvait manifestement pas concevoir que de telles couleurs puissent exister dans la nature . La prise de vue au format RAW est utile – l’ajustement des couleurs y est plus facile .

Encadrer un cadre où sa division longitudinale par une ligne au milieu est complétée par un carré dans le coin indiqué par la montagne orange à gauche représente la manière la plus simple d’indiquer une spirale, une figure de composition très importante.

D’ailleurs, le vignettage de l’objectif en position grand-angle n’a pas besoin d’être traité : il constitue souvent un excellent élément de cadrage.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/200 c, f/5.6, ISO 400, longueur focale 24 mm.

La composition en tant qu’organisme

Progrès

Cela est particulièrement évident lorsqu’il s’agit de comprendre l’essence de la composition, qui a été discutée plus d’une fois et qui le sera toujours, puisqu’il s’agit de la structure de soutien de la photographie. Personne n’a besoin d’apprendre que les règles de composition sont conventionnelles et inutiles et que le fait de les mémoriser ne garantit aucune croissance créative, bien que cela vous aide à comprendre les erreurs et, si vous essayez, à les éviter.

La composition a enfin commencé à être comprise comme une somme peu prévisible de nombreux facteurs, évidents et moins évidents. De là, on peut facilement parvenir à une nouvelle compréhension de la composition elle-même, une notion glissante et à multiples facettes. Les descriptions plus figuratives ne seront pas comprises par tout le monde – seulement par ceux qui, par un long et dur travail de la tête et des yeux, se sont rapprochés de leur propre compréhension de la composition et recherchent leurs propres formules personnelles. En nous concentrant sur un tel amateur, essayons de faire notre part pour la cause commune.

Qu’est-ce que je peux dire ?

Il est intéressant de constater que plus un photographe artiste, designer est expérimenté, moins il discute de la composition en général, de ses principes généraux… Pour une prise de vue spécifique, il analysera volontiers ses succès et ses échecs, nous parlera de ses penchants actuels ou passés pour la composition, mais en général, quoi qu’on en dise? La composition fonctionne, ou pas du tout, ou pas du tout, rien de particulier. Et il vaut la peine de se lancer dans une spéculation générale – et l’on réalise à quel point les mots « une idée proférée est un mensonge » sont vrais : toute affirmation apparemment évidente est immédiatement démentie par la pratique, qui donne lieu à de nombreux cas de violation réussie. Ce n’est pas surprenant : la composition est un langage non verbal, contrairement à la narration, et les deux phénomènes obéissent à des lois différentes.

La seule chose à dire est peut-être que toute discussion sur la composition, comme son analyse, est un exercice réflexif qui a lieu après coup ; même s’il s’agit de versions possibles d’un plan qui n’a pas encore été tourné, les projets de composition déjà formés sont analysés… C’est-à-dire, d’une manière inconnue on se demande laquelle! est généré dans le cerveau et seul le résultat final est discutable.

La composition comme physiologie

Lorsque j’ai posé une question sur la composition, un artiste, qui enseigne la peinture, a dit que cela n’a aucun sens d’en parler théoriquement, mais que la meilleure façon de le faire est de la comparer à une pose qu’une personne prend inconsciemment ou délibérément. De quelles règles parlons-nous ici ?? Bien sûr, si l’on veut vraiment, on peut en déduire des lois et des recommandations par exemple : si vous vous sentez sans abri – rétrécissez vous en boule, si vous vous sentez agressif – faites-vous malmener , mais est-il possible de le faire en toute conscience ?? Ou essayez de décrire un coup de karaté avec des mots : c’est possible, mais cela n’a aucun sens.

Il est beaucoup plus raisonnable d’essayer plutôt de former votre « corps » photographique pour qu’il se forme magnifiquement il y a des professions entières basées sur cela . D’un point de vue pratique, il est plus commode de parler de la composition de cette manière : c’est la pratique de la photo qui fait le photographe, pas le bachotage de la théorie. De même, un athlète a davantage besoin d’un entraîneur que d’un film sur la structure des muscles bien que cela ne fasse pas de mal non plus , mais l’entraînement est encore plus important. Si vous ne tirez pas depuis longtemps, vous n’avez pas eu assez de pratique, et cela se voit, même si vous avez lu un livre entier sur la théorie.

Le parallèle est également commode car l’acceptation de la position du corps, comme la composition, est largement dictée par le subconscient et les caractéristiques personnelles il n’y a rien à ce sujet dans les manuels de photographie .

Formation

Parmi les méthodes d’entraînement pratique à la composition, deux sont bien connues toutes deux issues du cinéma, où le lien entre temps, professionnalisme et argent est le plus fort , et toutes deux peuvent être chaleureusement recommandées à tous les photographes. La première est la technique classique qui consiste à transporter un petit cadre noir et à encadrer tout ce que vous rencontrez. La seconde est la mise en place de figures de composition intéressantes à partir d’un nombre donné d’allumettes à l’intérieur d’une boîte rectangulaire en carton gris qui fait office de cadre autrefois, c’était un devoir de formation de routine dans les écoles de cinéma . Il est intéressant de noter que ces exercices de base abordent la formation à la composition sous des angles différents, en saisissant l’étudiant de manière militaire : les allumettes développent une compréhension subjective de l’harmonie, l' »œil intérieur », le cadre l' »extérieur ». L’union de ces deux yeux constitue un photographe.

Rôle du viseur

Certaines des implications pratiques de ce qui précède sont intéressantes. Notez que les deux exercices de base sont basés sur une interaction active avec le cadre d’encadrement, non pas dans le sens d’un périmètre, mais dans le sens d’un champ vivant dans lequel la vie compositionnelle prend place. Avec les appareils photo, c’est le viseur, vous devez interagir avec lui et il vous impose certaines conditions. En particulier, le fléau des « figures » modernes des reflex numériques est un viseur minuscule, que les photographes européens qualifient de « tunnel » bien que la situation se soit quelque peu améliorée récemment, en partie grâce à une meilleure conception de l’oculaire et en partie grâce à l’introduction de Live View . Il est très difficile d’imaginer qu’un photographe aux yeux moyens puisse composer une photo avec une abondance baroque de détails et de textures fines dans un tel viseur, du moins volontairement. Elle conduit à une composition « big-block » basée sur l’interaction de grands détails dans le cadre. Comme Gogol l’a écrit à propos du visage de Sobakevich : il y a beaucoup de visages sur lesquels la nature a mis peu de temps à s’aviser, a agité la hache une ou deux fois, a creusé les yeux avec une corne rugueuse et les a laissés aller dans la lumière, après avoir dit : il vit!

En même temps, il est difficile d’imaginer qu’un photographe normal composant une image à travers, par exemple, un viseur de moyen format ne puisse pas résister à la tentation de jouer sur les détails fins dans les parties importantes de l’image pour lui donner une certaine diversité de composition multi-scène. Cela ne doit pas être fait consciemment, mais c’est la façon dont la caméra influence l’image finale. C’est pourquoi les spécifications des reflex numériques sérieux accordent une telle importance au viseur.

L’équipement des reflex numériques modernes avec le mode Live View devrait être accueilli chaleureusement. Bien que ce ne soit pas la panacée ou l’idéal, et à mon goût, vous pourriez concevoir un petit oculaire détachable pour un écran zoom comme sur une mine classique, mais dans tous les cas, vous avez le choix et des options supplémentaires.

Le rôle de l’imprimé

Une autre chose intéressante est la façon dont l’échelle de la prise de vue qui est largement déterminée par le photographe au moment de la prise de vue est réalisée dans le tirage final. Gennady Grikov, lorsqu’il enseignait à ses étudiants, a vécu une telle expérience : il leur a donné une petite gravure et leur a demandé ce qu’ils y voyaient… Répondu : « Stupide compensation ». Et en voyant le même cadre, mais imprimé en plus grand format, vous remarquez les papillons dans la clairière, qui étaient l’élément principal qui « faisait » le cadre. Vous pouvez « entrer » dans un gros caractère ; il est proportionnel à la personne. Mais ce n’est pas toujours nécessaire non plus – il y a beaucoup d’excellents photographes en particulier ceux qui ont une vision philosophique du monde qui n’impriment pratiquement jamais leurs œuvres dans un format supérieur à environ 20×25 cm, voire plus petit… Cette taille impose une certaine distance entre la photo et le spectateur, comprimant le monde en une seule image.

Outils à grande échelle

Mais outre l’impression délibérée, il existe des moyens purement compositionnels de déterminer l’échelle dans le cadre, principalement par le biais des relations entre l’objet et le fond. Dans sa forme la plus simple, il s’agit d’un rapport entre la taille de l’objet et le cadre dans son ensemble ou entre l’objet et les grandes parties passives du cadre qui forment l’arrière-plan. Sans entrer dans des détails tels que l’activité tonale et chromatique du sujet, ce rapport est assez simple, au niveau de l’arithmétique ; heureusement, en photographie, il y a généralement beaucoup de facteurs en jeu, de sorte que nous ne sommes pas menacés par une simplicité généralisée.

Temps

Un aspect rarement mentionné, mais exceptionnellement puissant de la composition est la manière dont elle définit le déroulement du temps dans le cadre. Le temps est un temps photographique particulier, tous les événements temporels – avant, pendant et après le moment capturé – sont implicitement et explicitement contenus dans le cadre simultanément, sous une forme comprimée, et peuvent être lus séquentiellement, comme au cinéma dans n’importe quel ordre et avec le nombre de répétitions souhaité. Dans ce processus, les moyens de composition jouent un rôle majeur.

Le fait est que d’habitude, après avoir jeté un coup d’œil à une photo et s’être intéressé à elle, nous commençons à l’examiner en plusieurs parties, nous attardant sur une partie, revenant à un fragment et passant de l’un à l’autre. La trajectoire complexe de notre regard qui fait l’objet de nombreuses recherches guide le mouvement de ce temps figé, tantôt en arrière, tantôt latéralement, tantôt en cercle. Par exemple, un moment aussi simple que la nécessité de laisser un espace vide dans le cadre devant le visage d’une personne regardant vers l’avant « pour le regard » est un levier miniature qui dirige le temps dans le cadre dans une certaine direction… Cependant, l’étude du temps photographique est déjà à la limite de la pure fiction, ce qui risque de faire fuir un autre amateur, pour qui un résultat rapide est indispensable. Essayons de penser à la composition comme à une disposition harmonieuse, confortable ou expressive, au niveau de la pose humaine, de la disposition des parties du cadre – cela semble être une approche en perspective.

Bon tournage!

Un bon exemple de l’outil de composition puissant que peut être le grand angle. Ici, le zoom super large photographié à 14 mm en position plein cadre aspire littéralement l’espace, le transformant en un entonnoir. Le contraste entre la terre lourde et naturelle et le ciel plombé et texturé rappelle la chanson ukrainienne « Je regarde le ciel… », même si le héros du cadre est un pèlerin hassidique il semble que les archétypes soient communs à tous . Une petite silhouette courbée contre la vaste étendue du paysage est une illustration parfaite de la notion d’échelle dans le cadre.

Un détail pratique important : si votre cadre comprend des détails sous des angles différents gros plan, lointain , essayez de choisir un point de vue où ils se chevauchent légèrement, comme ici la tête d’un pèlerin vient se placer au niveau du reflet sombre d’une forêt dans l’eau. Les plans sont transmis plus clairement de cette manière et c’est tout simplement plus beau.

Photo : Dmitry Serebryakov.

Nikon D3, Nikon 14-24mm f/2.8G ED AF-S Nikkor, 1/640 c, f/4, ISO 400, compensation d’exposition -2/3 EV, distance de mise au point 14mm.

Il arrive souvent que dans un même cadre, il y ait deux ou trois centres d’intrigue, unis par des connexions complexes imaginaires et géométriques simples. À mon avis, il y a trois centres de ce type : la croix à l’arrière-plan qui domine le cadre, un tas de pierres empilées en dessous pas dans la réalité, mais selon la « légende » du sujet qui regarde la croix d’en bas, et le centre le moins formé – le ciel complexe qui regarde tout cela d’en haut avec une imagination développée, on pourrait dire que les nuages tourbillonnants forment une formation semblable à un œil . Tous ensemble, ils forment une construction complexe ressemblant à un haltère ou à un sablier.

La prise de vue originale en couleur a été convertie en n&b simplement parce que la disparité des couleurs masquait la structure graphique de la cohérence, et que le gris plat rassemblait l’ensemble du cadre en une seule toile, ne faisant aucune distinction entre la terre jaune et le ciel bleu.

Pour obtenir le bon degré de contraste, j’ai converti l’image en monochrome dans Photoshop avec le mélangeur de canaux préréglage Filtre rouge , puis dans Niveaux, j’ai déplacé la limite inférieure des tons à une valeur d’environ 10 %.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/160 c, f/14, ISO 100, compensation d’exposition -1/3 EV, longueur focale 35 mm.

La formule de composition de cette photo est une combinaison de diagonales le chemin + le chat et de verticales parallèles gouttières, fenêtres . La tache sombre de verdure a dû être déplacée vers le bord du cadre afin de conserver un rôle secondaire et de ne pas perturber la conversation des éléments principaux.

A propos, « Photoshop » peut s’amuser à traiter de nombreux problèmes de films ce scan . Le filtre « Masque flou », dont le rayon approximatif est de 14-20 et la force de 55, est particulièrement intéressant car il renforce le contraste local et donne plus de profondeur à l’image.

Pentax 67, objectif 90/2.8.

Deux sujets tout à fait indépendants peuvent coexister paisiblement dans cette photo, même si aucun d’entre eux ne suffirait à lui seul à former une image complète : deux bateaux gelés contre un mur vénitien vide et, en arrière-plan, une jeune femme qui traverse le pont en piétinant vigoureusement. Le cadre vit sur leur opposition. C’est vrai, il y a une autre baguette universelle – la douceur de l’eau comme un miroir. Les reflets d’un miroir d’eau peuvent animer presque n’importe quelle scène et la rendre significative par la seule proximité d’un original touchable et d’une copie tremblante. Je dois également ajouter que la pierre et l’eau constituent d’excellents modèles.

Pentax 67, objectif 90/2.8.

Une image « fonctionne » très souvent lorsque ses éléments se transforment spontanément en figures intéressantes. Dans ce cas, les contours des robes des deux mimes forment un demi-cercle reconnaissable inscrit dans le rectangle du cadre, à peu près dans les mêmes proportions que la fontaine de Monaco. La direction des mains et des éventails, ainsi que l’inclinaison de la figure, créent une diagonale dans le cadre, ajoutant de l’expression, et le fait non évident que les filles se tiennent sur des échasses et semblent planer au-dessus du sol, donne une qualité fantasmagorique à l’image.

Prendre des photos contre le ciel noir est à la fois facile et difficile : il est très beau comme fond plat sans détails gênants, le seul problème est de ne pas lui faire prendre trop de place dans le cadre ici, il est sur le bord et de former des figures intéressantes soulignées par les contours des objets principaux et du cadre. À cet égard, ni la texture ni la couleur du fond ne peuvent nous sauver – c’est le contour général qui compte.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/40 c, f/4.5, ISO 3200, longueur focale 24 mm.

Il s’agit d’un scan d’un cadre étroit, et sur le plan de la composition, il n’est pas remarquable, si ce n’est qu’il montre la puissance et la dynamique d’une ligne verticale légèrement inclinée, qui est cependant encore loin d’être une diagonale… Le rôle de l’angle est intéressant : la prise de vue à l’envers imite le fait de lever la tête et, par conséquent, toute la gamme des sentiments que l’on éprouve en regardant quelque chose de grand et de haut bien que le mannequin soit tout à fait standard . Cet angle est recommandé pour donner à la photo un sentiment de monumentalité.

Canon EOS 5, Tokina 28-70mm f/2.8 AT-X 287 PRO SV AF.

Une partie de la construction d’un pont piétonnier à Londres a parfaitement rempli le rôle du cadre. Du point de vue de la composition, le cadre est soutenu par des parallèles horizontaux faiblement visibles et, moins visible, par le fait que les deux figures sombres occupent le centre du cadre et divisent le fond sombre derrière elles dans presque la même proportion à gauche que l’ensemble de la grande ouverture à droite.

Canon EOS 5, Sigma AF 70-200 mm f/2.8 EX HSM.

Un sujet inhabituel, notamment une forme géométrique simple qui est souvent plus expressive que n’importe quelle forme compliquée , peut devenir la base d’une composition en soi. Pour faire entrer une figure géométrique dans le rectangle du cadre, il faut prêter une grande attention aux proportions. Les zooms permettent d’économiser beaucoup d’énergie musculaire à cet égard. Le plan, d’ailleurs, est absolument véridique ; il s’agit d’une fontaine sphérique en forme de miroir sur la place devant le casino de Monaco, qui reflète honnêtement tout ce qui l’entoure. J’ai dû mettre le télézoom presque à l’extrême pour remplir le cadre la barrière m’a empêché de m’approcher . On pourrait dire qu’il s’agit d’une superposition d’un reflet sur un original, mais pour moi, cette photo fonctionne principalement grâce à la magie de la combinaison de formes géométriques simples – un cercle, un croissant de lune un reflet du ciel et un rectangle.

Canon 5D, Canon EF 70-200mm f/4L USM, 1/400s, f/9, ISO 125, compensation d’exposition -1/3 EV, longueur focale 175mm.

Un exemple d’agencement d’une composition comportant principalement des éléments de grande et moyenne taille. Le fond plat et monochrome et la palette de couleurs discrètes sont très importants ici, car ils soulignent le caractère conventionnel et abstrait de l’image, qui est pourtant parfaitement réaliste : il s’agit d’une séquence prise lors du démontage d’un magasin d’antiquités à la Maison centrale des artistes. Les tables et les chaises ont disparu, les tableaux ont été enlevés, mais les projecteurs sont toujours allumés, ce qui entraîne des associations philosophiques.

Pentax *istD, Sigma 18-50 mm f/3.5-5.6, 1/8 c, f/3.5, ISO 1600, correction d’exposition -2/3 EV, longueur focale Eq. 28mm.

Deux arcs plus ou moins « parallèles » traversant le cadre en diagonale, une manière rapide et facile d’organiser l’espace dans un plan. Bon pour les cas où la photo est prise uniquement à des fins de décoration pour jouer avec la couleur et/ou la texture . Dans ce cas, les arcs ont été complétés avec succès par des éléments de couleurs contrastantes qui sont disposés dans le cadre le long de premières diagonales perpendiculaires. Cette photo tire parti de l’énorme profondeur de champ inhérente aux appareils photo compacts. Il n’y a rien de bon pour le cadre si certains détails sont flous.

Fujifilm FinePix F30, 1/160s, f/4, ISO 200, correction d’exposition -1/3 EV.