Nature morte : nature morte ou vie tranquille?

Presque tous les genres traditionnels de la peinture sont devenus traditionnels lorsque la photographie est apparue si cela est techniquement possible . Des artefacts remarquables de l’histoire de la photographie – les clichés de Niepce sur des plaques métalliques avec une vitesse d’obturation de huit heures – étaient des paysages et des natures mortes. Alors que la première image, « Vue d’une fenêtre », peut être considérée comme la première photographie « directe » et non mise en scène, la « seconde » qui n’a malheureusement survécu que sous forme de reproductions , une nature morte avec une bouteille, un bouquet, un verre et un morceau de pain, est un exemple de « réalité construite », une image mise en scène avec une composition réfléchie et, peut-être, une sorte de signification symbolique.

1. André Kertész. Fourchette, Paris, 1928

Les natures mortes du XIXe siècle s’inspirent d’une grande variété de traditions picturales tout comme d’autres genres de la jeune photographie . Des bustes sculpturaux, des livres, de la vaisselle, de somptueuses grappes de raisin, des fleurs, un crâne, un sablier, un jeu battu… La fugacité du temps, la futilité de l’espoir, la jouissance des dons de la terre ou la glorification de l’humilité, et l’admiration pour la capacité de la photographie à transmettre la texture, l’échelle et les détails fins…

La nature morte est souvent utilisée non seulement pour représenter des allégories traditionnelles, mais aussi pour exprimer une réflexion spécifique sur la photographie et sa place dans la catégorie des beaux-arts. L’historien de la photographie Ian Jeffrey a noté le nombre notable de natures mortes composées de râteaux, de pelles, de bêches et d’autres outils de jardinage et de menuiserie.

Les réflexions des photographes sur le travail manuel semblent assimiler leur propre travail à un travail artisanal, naturel et honnête. Mais la prétention de la photographie au royaume de la grâce est également évidente dès le départ. La photographie, un hybride mystérieux. Les belles natures mortes, proches de la peinture hollandaise ou flamande, sont à la fois artificielles et « tournées », obtenues, prises, comme certains spécimens géologiques…

L’une des natures mortes les plus « photographiques », qui n’avait pas d’analogues traditionnels dans la peinture pré-moderniste, est peut-être une nature morte sans sujet, composée d’objets pris au hasard, par fragments ou sous des angles inhabituels, qui n’ont de valeur que par leur forme. Cette nature morte apparaît dans les années 1920 et au début des années 1930. C’est une période d’expérimentation de la forme, de développement de nouveaux langages artistiques adaptés à la description et à l’analyse d’un monde en mutation.

Des puzzles visuels, des plans de morceaux de verre, de miroirs et de papier qui se croisent, des cuillères, des fourchettes et des assiettes simples et familières disposées de manière illogique, recadrées brutalement, éclairées de manière dramatique, entrant et sortant de conflits spatiaux les unes avec les autres de manière spirituelle. Et puis il y a les étranges combinaisons d’objets qui ne se rencontrent pas dans la vie ordinaire sur la même surface, mais qui, lorsqu’ils sont soudainement rencontrés sur une photographie, donnent lieu à des impressions visuelles intéressantes et à des associations inattendues… De telles natures mortes, qui enchantent par leur captivante étrangeté, trouvent bientôt une application dans la publicité. Un exemple frappant est le célèbre « Collier » de Paul Outerbridge ou les publicités d’Edward Steichen.

La première moitié du 20e siècle a été l’époque où la photographie se définissait progressivement, réalisant sa propre esthétique et philosophie, sa relation particulière avec la réalité et le symbole, différente des autres formes d’art. L’approche classique de la nature morte photographique prend forme dans les années 1930, lorsque le groupe f/64 proclame son manifeste. La photographie, en acceptant ses conventions et ses limites naturelles sans imiter la peinture, peut capturer, révéler et expliquer la beauté de la vie quotidienne simple, en élevant les objets familiers au niveau de la généralisation symbolique. Les plantes d’intérieur en pot, les œufs et les bouteilles de lait, les légumes du jardin, la vaisselle et les ustensiles domestiques peuvent être transformés en bijoux par la photographie.

2. Alexander Sliussarev. Les années 1970-1980.

3. André Kertész. Dans l’atelier de Mondrian, Paris, 1926

Les expériences modernistes qui ont mis en lumière la capacité de la photographie à révéler l’ordinaire d’une manière inhabituelle tout en reconnaissant indubitablement la réalité ont ouvert la voie aux natures mortes d’Edward Weston, qui, selon Ansel Adams, « recrée le monde qui l’entoure, trouvant dans les choses leurs points communs ». De Sudek à Mapplethorpe, les générations de photographes qui ont choisi cette voie se sont cantonnées à une gamme limitée de sujets : verre, porcelaine, fruits, fleurs… Manipulant magistralement l’éclairage et la composition, ils ont créé de nombreuses variations de la nature morte classique, élargissant les horizons de la vision sans contredire les notions conventionnelles de la beauté.

Un photographe qui se tourne aujourd’hui vers la nature morte peut assimiler n’importe lequel des modèles qui l’ont précédé, et perpétuer la tradition. Cependant, beaucoup s’intéressent davantage à l’analyse de cette tradition et spéculent sur la place et le rôle de la photographie en tant qu’art et document, et de l’artiste en tant qu’interprète… C’est ainsi qu’une nature morte devient un outil pour l’étude de la nature morte.

Par exemple, l’artiste américaine Sharon Corr reproduit méticuleusement dans ses photographies les natures mortes de Raphael Peel, un artiste du début du XIXe siècle, déployant presque plus d’efforts dans leur production que le peintre lui-même n’en déployait dans ses tableaux ce qu’il faisait beaucoup . Afin d’obtenir une similitude illusionniste avec les tableaux et de reproduire fidèlement l’esprit et l’ambiance de l’époque, Sharon Corr cultive elle-même des fleurs et des légumes dans son potager au XIXe siècle, les mêmes variétés étaient plus petites qu’aujourd’hui , achète des assiettes et des vases du début du XIXe siècle chez des antiquaires et travaille soigneusement les couleurs pour que les images soient aussi proches que possible des tableaux. Tout comme Raphael Peel lui-même, dans ses peintures, s’efforçait d’atteindre un maximum de réalisme et d’incarnation de la vie.

Avec quoi finissez-vous ?? Ce que nous voyons est une peinture ou une photographie? Ancienne ou moderne? Vrai ou faux? Original ou reproduction? Mais en tout cas, dans l’ensemble, il est beau et attrayant. Sur le plan de la composition et des couleurs, calme, élégant et traditionnel. Bon ou mauvais, et surtout, pourquoi est-ce nécessaire ?? Qu’attendons-nous de la nature morte, quel sens lui donnons-nous ??

Quelle différence y a-t-il entre notre interprétation d’une telle nature morte et celle d’un spectateur du XIXe siècle ?? Le photographe transpose la reproduction du tableau aux sujets qu’il représente, et réalise des photographies qui ressemblent à des reproductions du tableau grâce à son travail minutieux. La réalité immédiate existe-t-elle vraiment, ou bien nous est-elle cachée par les diverses constructions culturelles à travers lesquelles nous la regardons ??

Laura Letinski, un autre auteur, prend des photographies de natures mortes de composition dans les meilleures traditions académiques accentuées par une nappe blanche ou une draperie pliée de manière élaborée . Les thèmes de la décoloration, de la vanité de l’existence et de la finitude de l’abondance terrestre sont également présents, ce qui est traditionnel pour une nature morte. En fait, presque toutes les natures mortes de Letinski portent sur ce sujet. Mais les objets que l’on nous montre ne peuvent être qualifiés de consacrés à une tradition séculaire.

Gobelets en plastique sales, souches, restes de repas étalés de manière inesthétique sur les assiettes, emballages froissés, déchets divers… Les lendemains d’une fête somptueuse ou d’un modeste repas de famille ont l’air repoussants malgré une composition élaborée, un éclairage intéressant et des couleurs délicates. Une peinture aurait pu adoucir un peu l’effet, mais une photographie nous montre une réalité familière, dont il est difficile de s’abstraire.

Letinski explore la possibilité et l’essence de la nature morte à notre époque. Lorsqu’elle a commencé à photographier des natures mortes, elle avait l’habitude d’essayer de les assembler à partir d’objets porteurs d’une signification symbolique, de les faire parler… Mais les résultats de ces tentatives semblent délibérés, artificiels, faux. L’homme moderne, dont la perception visuelle est presque entièrement définie par la photographie, a depuis longtemps cessé de penser en termes de symboles. Les objets représentés n’ont plus le même nombre de significations qu’au XVIIe siècle.

Dans les natures mortes contemporaines, l’atmosphère est peut-être plus importante que le signe, et les objets sont chargés de sens par leur description. Une photographie et les réactions qu’elle suscite révèlent le rapport de la société au sujet. Nous façonnons notre environnement, nous aménageons nos maisons, nous consommons des biens – en grande partie inconsciemment, mais tous nos comportements sont néanmoins conditionnés par la culture. Il est intéressant d’observer et de découvrir comment les choses se passent. Nos réactions à une photographie, notre appréciation et nos associations, ainsi que la manière dont elle est définie, font l’objet des recherches du photographe. Il mène cette recherche en utilisant la nature morte comme outil.

Les photographes sont engagés dans le même type de recherche culturelle, préférant non pas une réalité « construite » mais une réalité « trouvée ». Des auteurs tels que Wolfgang Tilmans, Nigel Shafran et bien d’autres abordent la même question sous des angles différents – sur la capacité de la photographie à attacher un sens à un objet, à faire naître des significations. Leurs natures mortes ont l’air tout à fait spontanées et donc moqueuses. Le spectateur, qui attendait de l’artiste un montage minimal de la réalité, est déconcerté : qu’y a-t-il de beau dans la vaisselle non lavée dans l’évier, les magazines éparpillés chaotiquement sur la table, le papier et les mégots dans un cendrier ??

Le spectateur conservateur revient sans cesse au postulat du philosophe Roger Scruton d’il y a quelques décennies : une belle photographie est une photographie d’un bel objet. Si quelqu’un pense que l’objet représenté sur une photo est beau, alors la photo, respectivement, est belle aussi. Il y a, bien sûr, des exceptions qui ne font que confirmer la règle.

La photographie dispose d’un arsenal qui lui permet de transformer le laid en beau, comme en témoignent, par exemple, les œuvres d’Edward Weston et d’Irving Penn, qui savent donner ses lettres de noblesse à un légume disgracieux ou même à un mégot de cigarette, mais leurs efforts sont évidents pour le spectateur, qui les apprécie. Le photographe ne se contente pas de capturer les choses telles qu’elles sont, il les a soigneusement travaillées, composées, mises en évidence, soulignées et déguisées. La photographie donne un nouveau sens et une nouvelle valeur à la réalité, en la transformant.

Cependant, les natures mortes « trouvées » ne sont pas si simples du tout. Ce sont souvent eux qui posent la question : comment la photographie crée-t-elle du sens ?? Comment la réalité doit être altérée pour que nous puissions l’admirer? Le simple fait d’être photographié peut suffire à la perception symbolique de l’objet? Une pile d’assiettes qui grandit, un changement d’éclairage, une fleur dans un pot qui s’épanouit – et ainsi va la vie au jour le jour. Comment nous vivons, comment nous créons inconsciemment un ordre, en créant des constructions à partir de choses, en organisant le monde qui nous entoure? Et enfin, pourquoi nous ne voulons pas considérer tout cela comme une œuvre d’art, un sujet de nature morte? Ou voudrait le faire?..

4. Andrey Rogozin

5. André Kertész. Lunettes et tube de Mondrian, 1926